суббота, 19 февраля 2011 г.

ՅԱՍՈՒՆԱՐԻ ԿԱՎԱԲԱՏԱ / Ճապոնիայի գեղեցկությամբ ծնված (նոբելյան բանախոսություն)





Յասունարի Կավաբատայի նոբելյան բանախոսության Մանե Զարեյանի կատարած հայերեն թարգմանությունը վերցված է 1978-ին հրատարակված Կավաբատայի «Հազարաթև կռունկը» գրքից:

Ծաղիկները` գարնանը:
Կկուն` ամռանը:
Աշնանը` լուսինը:
Մաքուր, սառը ձյունը`
Ձմռանը:

Ձենի վանական Դոգենը (1200-1253) հորինել է այս ոտանավորը և այն անվանել «Նախասկզբի պատկեր»:

Ձմեռային լուսին,
Դու ելար ամպերի տակ,
Ինձ ես ուղեկցում:
Դու չե՞ ս մրսում ձյունից:
Չե՞ ս դողում դու քամուց:

Իսկ սա Մյոե իմաստունի (1173-1232) ոտանավորն է:
Երբ ինձ խնդրում են որևէ բան գրել ի հիշատակ, ես այս ոտանավորն եմ գրում: Մյոեի ոտանավորին նախորդում է երկար , մանրամասն, ուտա-մոնոգատարի1 հիշեցնող մի առաջաբան, որը պարզաբանում է նրա իմաստը:
«Գիշեր է: 1224 թվականի դեկտեմբերի 12-ը: Երկինքը պատված է ամպերով: Լուսինը չի երևում: Ես մտա պալատ և, նստելով, խորասուզվեցի ձենի2 մեջ: Երբ վերջապես վրա հասավ կեսգիշերը` գիշերային հսկա ժամանակը, և ես վերի տաղավարից ուղղվեցի դեպի վարի տաղավարը, լուսինը դուրս ելավ ամպերի տակից և փայլատակեց շողշողացող ձյան վրա: Այսպիսի ուղեկցուհու հետ ինձ համար սարսափելի չէ հովտում ոռնացող գայլն անգամ: Որոշ ժամանակ վարի տաղավարում մնալուց հետո ես դուրս եկա: Լուսինը դարձյալ չկար: Մինչ նա թաքնվել էր, հնչեց ետկեսգիշերյա զանգակը, և ես կրկին ուղղվեցի դեպի վեր: Եվ այդ պահին լուսինը նորից դուրս լողաց ամպերի տակից և նորից ուղեկցեց ինձ: Վերև բարձրանալով, ես ուղղվեցի դեպի դահլիճ: Իսկ լուսինը, ցրելով ամպերը, իր ողջ տեսքով ցույց էր տալիս, որ պատրաստվում է թաքնվելու հարևան լեռան կատարի ետևում: Նա, երևի, ուզում էր գաղտնի պահել մեր համատեղ զբասանքը:

Եվ ես կգամ այնտեղ`
Լեռան կատարի մոտ,
Դու' էլ արի, լուսին,
Եվ ա'յս գիշեր, և գիշերից-գիշեր
Ինձ հե'տ եղիր, լուսի'ն»:

Կա'մ գիշերվա մնացած մասը դահլիճում նստած մնալուց, կա'մ առավոտվա կողմ այնտեղ վերադառնալուց հետո, Մյոեն գրել է.
«Աչքերս բացելով, լուսամուտից դուրս տեսա այգաբացի լուսինը: Ես ամբողջ ժամանակ նստած էի մթության մեջ և չկարողացա իսկույն հասկանալ, թե որտեղից է այդ փայլը` իմ պայծառացած հոգուց արդյոք, թե լուսնից:

Իմ հոգին
Պարզ լույս է ճառագում:
Իսկ լուսինը, թերևս,
Մտածում է,
Թե դա անդրադարձումն է իր»:

Եթե Սայգյոյին անվանում են սակուրայի բանաստեղծ, ապա Մյոեն լուսնի երգիչ է:

Օ~ ինչ պայծառ, պայծառ է:
Օ~ ինչ պայծառ, պայծառ, պայծառ է:
Օ~ ինչ պայծառ, պայծառ է:
Օ~ ինչ պայծառ, պայծառ, պայծառ, պայծառ է
Լուսինը:

Ոտանավորը հենվում է սոսկ ձայնի հուզվածության աստիճանին:
Կեսգիշերից մինչև լուսաբաց Մյոեն երեք ոտանավոր հորինեց «Ձմեռային լուսնի մասին», հետևելով Սյագյոյի այն խոսքերին, թե. «Երբ ոտանավոր ես հորինում, մի մտածիր, որ հորինում ես»: Ընդամենը երեսունմեկ վանկ3 կազմող բառերով Մյոեն վստահաբար զրուցում է լուսնի` ոչ միայն ինչպես բարեկամի, այլև ինչպես շատ հարազատ մի մարդու հետ:
«Լուսնին նայելով ես լուսինն եմ դառնում: Լուսինը, որին նայում եմ ես, դառնում է ես: Ես ընկղմվում եմ բնության մեջ, միաձուլվում նրան»:
Մինչև լուսաբաց մութ սենյակում նստած վանականի «պայծառացած սրտից» ճառագող փայլը արևածագի լուսնին իր սեփական փայլն է թվում:
Ինչպես պարզ է դառնում «Ինձ ուղեկցող ձմեռային լուսինը» ոտանավորի մանրամասն նախաբանից, կրոնական և փիլիսոփայական խորհրդածությունների գիրկն ընկղմված Մյոեն, դահլիճ մտնելով, ոտանավորով արտահայտել է լուսնի հետ հանդիպման, նրա հետ ունեցած անտեսանելի հաղորդակցման իր ապրած զգացումը: Երբ ինձ խնդրում են որևէ բան մակագրել, ես այս ոտանավորն եմ ընտրում նրա զարմանալի մեղմության ու սրտահուզության համար:
Օ~, ձմեռային լուսին, դու մերթ թաքնվում ես ամպերի մեջ, մերթ հայտնվում նորից, լուսավորելով իմ հետքերը, երբ ես քայլում եմ դեպի ձենի դահլիճը կամ վերադառնում եմ այնտեղից: Քեզ հետ ինձ համար սարսափելի չէ նաև հովտում ոռնացող գայլը: Դու չե՞ս մրսում արդյոք ձյունից: Հոգեհան չե՞ ս լինում արդյոք քամուց:
Ես այս ոտանավորն եմ մակագրում նրա համար, որ այն ներթափանցված է ջերմ, անկեղծ, բարի կարեկցությամբ դեպի բնությունն ու մարդը, որ այն մարմնավորում է ճապոնական հոգու խոր քնքշանքը:
Անցյալի ու ներկայի, Արևելքի ու Արևմուտքի արվեստի գիտակ, պրոֆեսոր Յասիրո Յուկիոն, որն աշխարհին հայտնի է Բոտիչելլի ուսումնասիրությամբ, մի անգամ ասել է, որ ճապոնական արվեստի յուրահատկությունը կարելի է արտահայտել պոետական մի նախադասությամբ. «Երբեք այնպես չես մտածում բարեկամներիդ մասին, ինչպես, երբ նայում ես ձյանը, լուսնին կամ ծաղիկներին»: Երբ զմայլվում ես ձյան գեղեցկությամբ կամ լուսնի գեղեցկությամբ, մի խոսքով, երբ ցնցված ես լինում տարվա չորս եղանակների գեղեցկությամբ, երբ երանություն ես ապրում գեղեցկի հետ հանդիպումից, այդժամ առանձնապես ես մտածում եմ բարեկամներիդ մասին` ուզում ես նրանց հետ կիսել ուրախությունդ: Մի խոսքով, գեղեցիկը հայելը արթնացնում է մարդկանց կարեկցելու ու սիրելու ամենաուժեղ զգացմունքը, և այդ ժամանակ «բարեկամ» բառը վեր է ածվում «մարդ» բառի:
«Ձյունը, լուսինը, ծաղիկները», որոնք մարմնավորում են իրար հաջորդող տարվա չորս եղանակների գեղեցկությունը, ըստ ճապոնական ավանդույթի մարմնավորում են գեղեցկությունն առհասարակ` լեռների, գետերի, խոտերի, ծառերի, բնության հավերժական երևույթների, այդ թվում մարդկային զգացմունքների գեղեցկությունը:
«Երբեք այնպես չես մտածում բարեկամներիդ մասին, ինչպես, երբ նայում ես ձյանը, լուսնին ու ծաղիկներին»- այս զգացումն է ընկած նաև թեյի արարողության4 հիմքում: Հանդիպումը թեյի շուրջ նույն «զգացմունքների հանդիպումն» է: Հաճելի մթնոլորտ, հաճելի մարդիկ, տարվա հաճելի եղանակ: Ի դեպ, եթե իմ «Հազարաթև կռունկը» վիպակում դուք կգտնեք թեյի արարողության արտաքին ու ներքին գեղեցկությունը ցույց տալու ցանկություն, դուք կսխալվեք: Այնտեղ ես ավելի շուտ թերահավատորեն են տրամադրված և որոշել եմ հաղորդել իմ երկյուղներին ու նախազգուշացումները այն գռեհկության դեմ, որի մեջ ընկնում են թեյի ժամանակակից արարողությունները:

Ձմեռային լուսին,
Դու ելար ամպերի տակ,
Ինձ ես ուղեկցում:
Դու չե՞ ս մրսում ձյունից:
Չե՞ ս դողում դու քամուց:

Եվ եթե դուք կմտածեք, թե Դոգենի` տարվա չորս եղանակների` գարնան, ամռան, աշնան, ձմռան, գեղեցկության մասին ոտանավորը բնության` սոսկ կողք-կողքի անարվեստ շարված, տափակ, ծեծված, մաշված, ճապոնացիներին վաղուց ծանոթ պատկերներ են, մտածեցե'ք: Եթե դուք կասեք, թե դա իսկի ոտանավոր էլ չէ, ասացե'ք: Բայց այն որքան է նման ծեր Ռյոկանի (1758-1831)` մահից առաջ գրված ոտանավորին`

Ի՞նչ կմնա
Ինձանից հետո:
Ծաղիկները` գարնանը,
Կկուն` լեռներում,
Եվ թխկի թերևները` աշնանը:

Այս բանաստեղծության մեջ, ինչպես և Դոգենի մոտ, ամենապարզ պատկերները, ամենապարզ բառերը, անպաճույճ, նույնիսկ ընդգծված պարզությամբ դրված են կողք-կողքի, բայց, հաջորդափոխվելով, նրանք հաղորդում են Ճապոնիայի նվիրական էությունը: Դրան ավելացրած` սա բանաստեղծի վերջին ոտանավորն է:

Գարնան ողջ
Երկար,
Ամպամած օրը
Մանուկների հետ
Գնդակ եմ խաղում:

Քամին թարմ է:
Լուսինը` պայծառ:
Է~հ, եկ հիշենք հին օրերը,
Մի լա'վ պար գանք այս գիշեր
Մինչ լուսաբաց:

Ինչ ասեմ`
Ես էլ մարդկանցից
Չեմ խուսափում,
Բայց ինձ ավելի է հաճելի
Մենակությունը:

Ռոյկանի հոգին այս երգերին է նման: Նա բավարարվում էր խոտերից հյուսած հյուղակով, շրջում էր ցնցոտիներով, թափառում պարապուտներում, խաղում երեխաների հետ, շատախոսում գյուղացիների հետ, բայց լուրջ զրույցներ սկսում խոր հավատի և գրականության մասին: Նա քայլում էր «Ժպիտը դեմքին, սերը խոսքերում» անխաթար ճանապարհով: Բայց հենց Ռյոկանն էր, որ ուշ Էդոյի ժամանակաշրջանում (XVIII դարի վերջ- XIX դարի սկիզբ) իր բանաստեղծություններով ու կալիգրաֆիայի իր արվեստով դեմ էր կանգնում ժամանակակիցների գռեհիկ ճաշակին, հավատարիմ մնալով նախնիների նրբագեղ ոճին: Ռյոկենը, որի բանաստեղծություններն ու կալիգրաֆիայի նմուշները մինչև օրս բարձր են գնահատվում Ճապոնիայում, մահվանից անմիջապես առաջ իր բանաստեղծություններում գրել է, որ իրենից հետո ոչինչ չի թողնում: Կարծում եմ, որ դրանով նա ուզում էր ասել, որ նրա մահից հետո էլ բնությունը կմնա չքնաղ, և դա միակ բանն է, որ նա կարող է թողնել մահից հետո այս աշխարհում: Դժվար չէ այստեղ տեսնել նախնիների զգացմունքներն ու Ռյոկանի կրոնասեր հոգին: Ռյոկանը սիրային բանաստեղծություններ էլ ունի: Ահա ինձ դուր եկածներից մեկը.

Օ~, ինչ երկա~ր, երկա~ր
Եմ ես տրտմել
Սպասելով:
Եվ ահա` միասին ենք...
Էլ ի՞ նչ երազել:

Ռյոկանը, որ այն ժամանակ վաթսուն տարեկան ծերունի էր, հանդիպում է երիտասարդ, քսանինը տարեկան մի միանձնուհու` Տեյսինիին, և խելակորույս սիրահարվում նրան: Դա մի բանաստեղծություն է կնոջ` որպես հավերժության, որպես երկար սպասված սիրո հետ հանդիպման մասին:

Եվ ահա` միասին ենք...
Էլ ի՞ նչ երազել:

Այսպես պարզասրտորեն ավարտում է բանաստեղծն իր ոտանավորը:
Ռյոկանը ծնվել է Էտիգոյում (այժմ` Նիիգատա գավառ), այն նույն գավառում, որ ես նկարագրել եմ «Ձյունոտ երկիրը» վեպում: Դա Ճապոնիայի հյուսիսային ծայրամասն է, ուր Ճապոնական ծովի վրայով հասնում են Սիբիրից փչող սառը քամիները: Իր ողջ կյանքը նա անց է կացրել այդ երկրամասում: Ռյոկանը մահացել է յոթանասունչորս տարեկան հասակում: Խոր ծերության մեջ զգալով, զգալով, որ մահը մոտ է, նա սատորի5 ապրեց: Եվ ինձ թվում է, որ մահվան եզրին, բանաստեղծ-վանականի «վերջին հայացքում» հյուսիսի բնությունն անդրադարձավ առանձնահատուկ գեղեցկությամբ: Ես ունեմ «Վերջին հայացքը» անվամբ մի ձույխիցու6: Ես այնտեղ խոսքեր եմ մեջ բերել ինքնասպանություն գործած Ակուտագավա Ռյունոսկեի (1892-1927)` մահից առաջ գրած վերջին նամակից, խոսքեր, որոնք ցնցել են ինձ: «Հավանաբար, ես աստիճանաբար զրկվեցի այն բանից, որ կոչվում է կյանքի բնազդ, կենդանական ծարավ,-գրել է Ակուտագավան:- Ես ապրում եմ բորբոքված նյարդերի աշխարհում` թափանցիկ ինչպես սառույցը... Ինձ հետապնդում է ինքնասպանության միտքը: Միայն թե առաջ բնությունը երբեք այսքան չքնաղ չի թվացել ինձ: Ձեզ համար, երևի, ծիծաղելի կլինի, պարադոքսային կթվա` բնության գեղեցկությամբ հմայված մարդը ինքնասպանության մասին է մտածում: Բայց հիմա բնությունը նրա համար է այդքան չքնաղ, որովհետև անդրադառնում էիմ վերջին հայացքում»:
1927 թվականին, երեսունհինգ տարեկան հասակում, Ակուտագավան վերջ տվեց կյանքին: «Վերջին հայացքում» այն ժամանակ ես գրել եմ. «Որքան էլ ծանր լինի այս աշխարհը, ինքնասպանությունը դեպի պայծառացում չի տանում: Որքան էլ առաքինի լինի անձնասպանը, նա հեռու է կատարելությունից: Ոչ Ակուտագավան, ոչ պատերազմից հետո ինքնասպանություն գործած Դաձայ Օսամուն (1909-1948) և ոչ ուրիշ որևէ մեկը ոչ հավանություն, ոչ կարեկցանք չի առաջացնում իմ մեջ: Ես մի ընկեր ունեի, ավանգարդիստ-նկարիչ էր: Նա նույնպես երիտասարդ մեռավ և նույնպես հաճախ էր մտածում ինքնասպանության մասին: «Վերջին հայացքում» ես այդ նրան եմ նկատի ունեցել: Նա սիրում էր ասել. «Մահից ավելի վեր արվեստ չկա», կամ` «Մեռնել հենց նշանակում է ապրել»: Այդ մարդը, որ ծնվել է բուդդայական տաճարում, ավարտել բուդդայական դպրոց, այլ կերպ էր նայում մահին, քան նայում են Արևմուտքում, մտածող այն մարդկանց շրջապատում, ովքեր չեն խորհել ինքնասպանության մասին»: Հավանաբար, այդպես է, որ կա: Վերցնենք թեկուզ նուն վանական Իկկյուին (1394-1481): Ասում են, նա երկու անգամ փորձել է վերջ տալ կյանքին: Ես ասացի «նույն», որովհետև Իկկյուին գիտեն նույնիսկ երեխաները` որպես հեքիաթների էջերից իջած մի խենթի, իսկ նրա արտառոց արարքների մասին բազմաթիվ անեկդոտներ են շրջում7: Իկկյուի մասին պատմում են, որ «երեխաները բարձրանում էին նրա գիրքը, շոյում մորուքը: Անտառի թռչունները կերը նրա ձեռքից էին վերցնում»: Դատելով ըստ ամենայնի, Օկկյուն եղել է անսահման անկեղծ, բարի ու մարդամոտ մի մարդ: Միաժամանակ Իկկյուն կատարյալ ձենական էր: Նա, կարծեմ, կայսեր որդի էր: Վեց տարեկանում նրան տվել են բուդդայական տաճար, և արդեն այն ժամանակ նա հանդես է բերել իր պոետական ձիրքը: Ավելի ուշ Իկկյուն տանջալից կերպով խորհրդածում էր կյանքի ու կրոնի էության մասին: «Եթե դու, աստված, գոյություն ունես, փրկիր ինձ: Եթե գոյություն չունես, թող ես հայտնվեմ լճի խորքում և ինձանով կերակրեմ ձկներին»: Նա իսկապես նետվել է լիճը, բայց նրան փրկել են: Այսպիսի մի դեպք էլ է եղել. Դայտոկուձի տաճարի, որտեղ իկկյուն ուսուցիչ էր, մի վանական ինքնասպանություն է գործում, որի պատճառով վանականներից ոմանց ճգնակեցություն են պարտադրում: Իրեն մեղավոր զգալով- «ծանր հոգսի բեռը»,- Օկկյուն հեռանում է լեռները և, վճտելով մեռնել, սովատանջ է անում իրեն:
Բանաստեղծությունների իր ժողովածուն նա անվանել է «Կյոուն» («Խելագարի ամպեր») և այդ անվանումը դարձրել իր կեղծանունը: Այդ, ինչպես և հաջորդ ժողովածուներում կան այնպիսի բանաստեղծություններ, որ հնարավոր չէ գտնել միջնադարյան կանսիներում8, առավել ևս ձենի պոեզիայում, այնքան նրանք էրոտիկ են և ինտիմ մանրամասներ են պարունակում, որ կարող են շփոթեցնել մարդու: Իկկյուն ուշադրություն չէր դարձնում ձենի պատվիրաններին ու արգելքներին, ձուկ էր ուտում, խմում գարեջուր, ապրում կանանց հետ: Հանուն իր ազատության նա իր անձը հակադրում էրվանական կարգերին: Գուցե, այն խառը, անհանգիստ, խարխլված բարքերի ժամանակներում նա ուզում էր վերականգնել մարդկային ճշմարիտ գոյությունը, մարդկանց բնական կյանքը:
Մուրասակինոյի Դայտոկուձի տաճարը Կիոտոյում հիմա էլ դեռ թեյի արարողությունների սիրված վայր է: Թեյի սենյակի խորշում կախված կակեմոնոները, որ Իկկյուի կալիգրաֆիայի նմուշներից են, շատ այցելուների են գրավում: Ես ևս երկու նմուշ ունեմ: Մեկի վրա այսպիսի մակագրություն կա. «Հեշտ է մուտք գործել Բուդդայի աշխարհը, հեշտ չէ մուտք գործել սատանայի աշխարհը»: Այս խոսքերը հետապնդում են ինձ: Դրանք ևս ես հաճախ եմ մակագրում: Այդ խոսքերը կարելի է տարբեր կերպ հասկանալ: Թերևս, անսահման է դրանց իմաստը: Բայց երբ «Հեշտ է մուտք գործել Բուդդայի աշխարհը» բառերից հետո կարդում եմ «հեշտ չէ գործել սատանայի աշխարհը», Իկկյուն իմ հոգին է թափանցում իր ձենական էությամբ: Վերջին հաշվով, արվեստի մարդանց համար ևս, ովքեր ճշմարտություն, բարություն և գեղեցկություն են փնտրում, «հեշտ չէ մուտք գործել սատանայի աշխարհը» բառերում թաքնված ցանկությունը, վախի ձևով, թե աղոթքներով, թաքուն, թե բացահայտ, բայց գոյություն ունի անխուսափելիորեն, ինչպես ճակատագիրը: Առանց «սատանայի աշխարհի» չկա «Բուդդայի աշխարհ»: «Սատանայի աշխարհը» մուտք գործելն ավելի դժվար է: Հոգով թույլերի համար սա ուժերից վեր է:
Ձենի հայտնի նշանաբանն է` «Եթե հանդիպես Բուդդային, սպանիր Բուդդային: Եթե հանդիպես պատրիարքին, սպանիր պատրիարքին»9 Եթե բուդդայական աղանդները երկուսն են, նրանք, որ հավատում են փրկությանը դրսից և նրանք, որ հավատում են փրկությանը սեփական հոգու ջանքերի միջոցով, ապա ձենի աղանդը, բնականաբար, պատկանում է վերջիններին: Ահա թե որտեղից են այդ դաժան խոսքերը:
Սին աղանդի հիմնադիր Սինրանը (1173-1262), աղանդ, որի հետևորդները հավատում են դրսից եկող փրկությանը, մի անգամ ասել է. «Եթե լավ մարդիկ վերակենդանանում են դրախտում, ապա էլ ի՞նչ ասես վատերի մասին»: Սինրանի խոսքերի և «Բուդդայի աշխարհի» ու «սատանայի աշխարհի» մասին Իկկյուի խոսքերի միջև ամենաբուն իմաստով կա ընդհանրություն, կա և տարբերություն: Սինրանը նաև ասել է. «Ոչ մի աշակերտ չեմ ունենալու»: «Եթե հանդիպես պատրիարքին, սպանիր պատրիարքին»: Սրանով չէ՞ արդյոք արվեստի դաժան ճակատագիրը:
Ձենի աղանդը կուռքեր չի ճանաչում: Ճիշտ է, ձենական տաճարներում կան Բուդդայի պատկերներ, բայց մարզումների վայրերում և ձենի դահլիճներում չկան ոչ Բուդդայի արձանիկներ, ոչ սրբապատկերներ, ոչ սուտրաններ: Ամբողջ ժամանակ այնտեղ նստում են լուռ, անշարժ, փակ աչքերով, մինչև վրա է հասնում աշխարհից լրիվ կտրվածության վիճակը: Այդ ժամանակ անհետանում է «եսը», գալիս է «ոչինչը»: Բայց սա ամենևին այն «ոչինչը» չէ, ինչ հասկանում են Արևմուտքին: Ավելի շուտ, ընդհակառակը` սա հոգու տիեզերքն է, դատարկությունը10, ուր բոլոր իրերը ձեռք են բերում ինքնություն, ուր չկան ոչ մի տեսակի արգելքներ, սահմանափակումներ, ուր կա բոլորի և ամենի ազատ հաղորդակցություն:
Իհարկե, ձենը ևս ուսուցիչներ ունի, նրանք աշակերտներին ուսուցանում են մոնդոյի11 օգնությամբ, ծանոթացնում ձենական հինավուրց գրականությանը, բայց աշակերտը մնում է իր մտքերի միակ տերը, և սատորիի վիճակին նա հասնում է բացառապես սեփական ջանքերի միջոցով: Այստեղ նշանակություն ունի ավելի շուտ ինտուիցիան, քան տրամաբանությունը, ավելի շուտ ներքին արթնացման գործողությունը` սատորին, քան ուրիշներից ձեռք բերած գիտելիքները:
Ճշմարտությանը «նեղ են գալիս բառերը», «ճշմարտությունը բառերից դուրս է»12: Դա առավելագույն չափով արտահայտված է «ամպրոպանման լռություն» բառակապակցությամբ:
Ասում են, ձեն աղանդի առաջին պատրիարքը Չինաստանում` Դարումա-դայսին13, որին անվանում են նաև «ինը տարի դեմքով դեպի պատը նստած մարդը», իրոք ինը տարի նստել է քարանձավում, հայելով պատը, և լռակյաց մտասուզվածության վիճակում ապրել սատորի: Նրանից էլ առաջ է եկել ձենի ձևով նստելու սովորույթը:

Կհարցնեն` կասես:
Չեն հարցնի` չես ասի:
Ի՞ նչ է թաքնված
Հոգում քո
Ազնիվ Դարումա':

Ահա նույն Իկկյուի մի ուսանելի ոտանավորը ևս.

Ինչպես ասել`
Ո՞ րն է սրտի
Էությունը:
Սոճու աղմուկը
Սումիեին14:

Սրանում է արևելյան գեղանկարչության հոգին: Սումիեի նկարի իմաստը դատարկ, պարապ տարածություն, կարճ ու կտրուկ վրձնահարվածների մեջ է:

Տին-Նունը15 ասում էր. «Դուք ճյուղ եք նկարում և լսում եք, թե ինչպես է սուլում քամին»: Իսկ Դոգենը. «Բամբուկի աղմուկի մեջ չէ՞ միթե դեպի պայծառացում տանող ուղին: Սակուրայի ծաղկման մեջ չէ՞ միթե հոգու լուսավորումը»: Իկեբանայի փառաբանված վարպետ Իկենոբո Սեն-օն (1532-1554) ասել է («Խորհրդավոր մտքեր»-ում).«Մի բուռ ջուրը կամ փոքր ծառը երևակայության մեջ ծնում է վիթխարի լեռներ և հսկայական գետեր: Մի ակնթարթում կարելի է վերապրել անհամար փոխակերպումների գաղտնիքները: Այդ ամենը նման է կախարդի հրաշքների»:
Եվ ճապոնական այգիները խորհրդանշում են բնության վեհությունը: Եթե եվրոպական այգիները, որպես կանոն, գցում են համաչափության սկզբունքով, ապա ճապոնական այգիները անհամաչափ են: Ըստ երևույթին այն պատճառով, որ ավելի շուտ անհամաչափությունը, քան համաչափությունը, կարող է ծառայել որպես բնության բազմազանության և վեհության խորհրդանիշ: Ճիշտ է, անհամաչափությունը հավասարակշռվում է ճապոնացիներին հատուկ նրբագեղության զգացումով: Չկա ավելի բարդ, բազմապիսի, մինչև մանրուքը մտածված մի բան, քան ճապոնական այգեպուրակային արվեստի կանոնները: «Չոր լանդշաֆտի» պայմաններում մեծ ու փոքր քարերը դասավորվում են այնպես, որ քարերի խմբերը լեռների, գետերի և նույնիսկ ժայռերին զարնվող օվկիանոսի ալիքների տպավորություն են թողնում: Լակոնիզմի սահմանն են ճապոնական բոնսայն16 և բոնսեկին17: «Լանդշաֆտ»` «սանսույ», բառը կամված է «սան» (լեռ) և «սույ» (ջուր) մասերից և իրոք կարող է նշանակել բնանկար ինչպես բնության մեջ, այնպես էլ նկարում կամ այգում, կարող է նշանակել նաև «միայնություն, լքվածություն», «թախծալի, խղճուկ» որևէ բան:
Եթե թեյի մասին գիտության մեջ այնքան բարձր գնահատվող «վաբի-սաբի»-ն18, գիտություն, որն առաջադրում է «ներդաշնակություն և ակնածանք, անաղարտություն և հանգստություն», մարմնավորում է հոգու հարստությունը, ապա փոքրիկ, առավելագույնս պարզ թեյի սենյակը խորհրդանշում է անեզր ընդարձակություն և անսահման նրբինություն:
Մի ծաղիկ ավելի լավ է հաղորդում ծաղկի հոյակապությունը, քան հարյուրը:
Տակավին Ռիկյուն19 էր ուսուցանում` իկեբանայի համար չօգտագործել բացված կոկոններ: Ճապոնիայում հիմա էլ թեյի արարողության ժամանակ թեյի սենյակի խորշում դրված է լինում սոսկ մեկ չբացված ծաղիկ: Ծաղիկներն ընտրում են ըստ սեզոնի, ձմռանը` ձմեռային, օրինակ, գաուլտերիա20 կամ «վաբիսուկե» քամելիա, որը մյուս սենյակի քամելիաներից տարբերվում է մանր ծաղիկներով: Ընտրում են մեկ սպիտակ կոկոն: Սպիտակ գույնը ամենամաքուրն է ու ամենահագեցածը` ընդգրկում է մնացած բոլոր գույները: Կոկոնի վրա պետք է ցող լինի: կարելի է ծաղկին ջուր ցողել: Մայիսին թեյի արարողության համար առանձնապես լավ է ճերմակ քաջվարդի կոկոնը սելադոնից պատրաստված սկահակում: Նրա վրա նույնպես պետք է ցող լինի: Սակայն, ոչ միայն կոկոնին – ճենապակե սկահակը, նախքան ծաղիկը նրա մեջ զետեղելը, պետք է մի լավ ջրցանել:
Ճապոնիայում ծաղիկների ճենապակե սկահակների շարքում ամենից շատ գնահատվում են հնամենի իգաները (15-16-րդ դդ.): Դրանք էլ հենց ամենից թանկ արժեն: Երբ իգաներին ջուր են ցողում, նրանք արթնանում, կենդանանում են: Իգաները թրծվում են ուժեղ կրակով: Ծղոտի մոխիրն ու ծուխը տարածվում են մակերևույթով մեկ, և, երբ ջերմաստիճանն ընկնում է, սկահակն ասես պատվում է ջնարակով: Սա ձեռակերտ արվեստ չէ, այն ծնվում է ոչ թե վարպետից, այլ բուն վառարանից` նրա քմայքներից կամ նրա մեջ զետեղված ապարից են կախված գունային սրամիտ զուգորդումները: Հնամենի իգաների խոշոր, շռայլ, վառ նախշը խոնավության ներգործությամբ զգայական փայլ է ստանում և սկսում շնչել ծաղկի ցողի հետ միևնույն ռիթմով:
Թեյի արարողության սովորույթների համաձայն` գործելուց առաջ ցողում են նաև գավաթը, որպեսզի նրան ևս հաղորդվի նրա բնական հմայքը: Ինչպես ասում էր Իկենոբո Սեն-օն («Խորհրդավոր մտքեր»-ում)` «Դաշտերը, լեռները, ափերը` իրենց սեփական տեսքով»: Իկեբանայի իր դպրոցով նա նոր բան ներմուծեց ծաղկի ըմբռնման հարցում, բացահայտելով, որ կոտրված սկահակում և չորացած ճյուղի վրա ևս ծաղիկները կարող են առաջ բերել պայծառացում: «Նախնիները, միակցելով ծաղիկները, ըմբռնում էին բարձրագույն իմաստությունը»: Այդ ձենի ազդեցությամբ էր, որ նրա հոգին արթնացավ Ճապոնիայի գեղեցկության հանդեպ, նաև, երևի, այն պատճառով, որ նա հարկադրված էր ապրել անհանգիստ ժամանակներում:
«Իսե-մոնոգատարիայում»21, ճապոնական ուտամոնագատարիների ամենահինավուրց ժողովածուում, կան ոչ քիչ թվով կարճ նովելներ, և դրանցից մեկում պատմվում է, թե ինչ ծաղիկ է տեղավորել Արիվարա Յուկիխարան` հյուրեր ընդունելի. «Նրբաճաշակ մարդ լինելով, նա սկսհակի մեջ դրեց գլիցինիայի մի անսովոր ծաղիկ` ճկուն ցողունը երեքուկես ֆուտ երկարություն ուներ»: Հասկանալի է, որ երեքուկես ֆուտ երկարությամբ գլիցինիան անսովոր երևույթ է, նույնիսկ չես հավատում, բայց այդ ծաղկի մեջ ես տեսնում եմ խեյանյան մշակույթի խորհրդանիշը: Գլիցինիան նրբագեղ, կանացի ծաղիկ է` զուտ ճապոնական ոգով: Ծաղկելով, խոնարհվում է, թեթևակի օրորվելով քամուց, աննկատելի, աչքի չզարնող, քնքուշ, ամռան սկզբին մերթ դուրս նայելով, մերթ թաքնվելով վառ կանաչի մեջ, նա հիանալի մարմնավորում է մոնո-նո ավարեն:22 Երկար ցողունով գլիցինիան պետք է որ շատ գեղեցիկ լինի:
Շուրջ հազար տարի առաջ Ճապոնիան, յուրովի փոխառելով տանյան մշակույթը23, ստեղծեց Խեյանի հոյակապ մշակույթը: գեղեցկի զգացման ծնունդը ճապոնացիների մեջ նույնպիսի անսովոր մի հրաշք է, ինչպես նկարագրված գլիցինիան: Պոեզիայում բանաստեղծությունների «Կոկինսյու» առաջին կայսերական անթոլոգիան երևան եկավ 905-ին: Արձակում ճապոնական դասական գրականության գլուխգործոցները հայտնվեցին 10-11-րդ դարերում. «Իսե-մոմոգատարին» (10-րդ դար), Մուրասակի Սիկիբուի (970-1002) «Գենձի մոնոգատարին», Սեյ Սյոնագոնի (966-1017, վերջին տվյալներով) «Մակուրա-նո սոսին» («Գրառումներ սնարին»): Խեյանի դարաշրջանում դրվեց գեղեցկի ավանդույթի հիմքը, և այդ ավանդույթը ոչ միայն ութ դարերի ընթացքում ազդում էր հետագա գրականությանը, այլև որոշեց նրա բնույթը24: «Գենձի-մոնոգատարին» բոլոր ժամանակների ճապոնական արձակի գագթնակետն է: Մինչև օրս չկա ոչինչ նրա նման: Հիմա արտասահմանում ևս արդեն շատերն են համաշխարհային հրաշք համար այն հանգամանքը, որ 10-րդ դարում երևան է եկել այդքան հրաշալի և ոգով այդքան ժամանակակից մի ստեղծագործություն: Մանկությանս տարիներին ես այնքան էլ լավ չգիտեի հին լեզուն, բայց այնուհանդերձ կարդում էի խեյանյան գրականությունը: Ըստ երևույթին, հենց այն ժամանակից էլ իմ հոգում խոր արմատներ գցեց այդ պատմվածքը: Այն պահից, ինչ աշխարհ է եկել այդ ստեղծագործությունը, ճապոնական գրականությունը շարունակ հակված է եղել դեպի այն: Այդ դարերի ընթացքում որքա՞ ն նմանակումներ են եղել: Արվեստի բոլոր տեսակները, սկսած կիրառականից և վերջացրած այգիների հատակագծման արվեստով, պոեզիայի մասին նույնիսկ խոսել չարժե, «Գենձի»-ում են գտելգեղեցկության աղբյուրը:
Մուրասակի Սիկիբուն, Սեյ Սյոնագոնը, Իձումի Սիկիբուն (979-՞ ) Ակաձոմե Էմոնը (957-1041) և մյուս նշանավոր բանաստեղծուհիները` բոլորը պալատական տիկնայք էին: Խեյանյան մշակույթը արքունիքի մշակույթ էր: Այստեղից էլ` նրա նրբագեղությունը, կանացիությունը: «Գենձի մոնոգատարի»-ի և «Մակուրա-նո սոսի»-ի ժամանակը այդ մշակույթի բարձրագույն ծաղկման ժամանակն էր: Հասունության գագաթնակետից այն արդեն մայրամուտ էր թեքվում: Դա Ճապոնիայի պալատական մշակույթի ծաղկման շրջանն էր:
Շուտով կայսերական արքունիքն այնքան անզորացավ, որ իշխանությունը արիստոկրատներից (կուգե) անցավ ռազմիկներին` սամուրայներին (բուսի): Սկսվեց Կամակուրայի ժամանակաշրջանը (1192-1333): Սամուրայների տիրապետությունը շարունակվեց շուրջ յոթ դար, մինչև Մեյձիի սկիզբը (1868):
Սակայն ոչ կայսերական սիստեմը, ոչ պալատական մշակույթը անհետ չկորան: Կամակուրայի ժամանակաշրջանի սկզբում կազմվեց բանաստեղծությունների մեկ անթոլոգիա ևս` «Նոր Կոկինսյու»-ն (1205), որը զարգացնում էր խեյանյան «Կոկինսյու»-ի պոետական վարպետության օրենքները: Այստեղ ևս, կա տարածվածություն բառախաղով, բայց գլխավորը արտահայտված է յոենի, յուգենի, յոձյոյի25 ոգով, զգացմունքների պատրանքով, որը նրան մերձեցնում էժամանակակից սիմվոլիկ պոեզիային: Բանաստեղծ Սայգյո-խոսին (1118-1190) իրար կապեց երկու դարաշրջանները` Խեյանը և Կամակուրան:

Նրա մասին էի ես մտածում
Եվ քնեցի այդպես:
Եվ նա եկավ...
Օ~, իմանայի, թե երազ է,
Չէի արթնանա:

Երազներիս արահետով
Անդուլ
Նրա ետևից եմ ես թափառում:
Բայց չգիտես ինչու հարթմնի
Մի անգամ իսկ չհանդիպեցի:

Սա բանաստեղծուհի Օնո-նո կոմատիի բանաստեղծությունն է` «Կոկինսյու»-ից: Ու թեև այն երազների մասին է, ներշնչված է իրականության զգացումով: Իսկ «Նոր Կոկինսյու»-ից հետո երևան եկած պոեզիան արդեն բոլորովին մոտ է բնօրինակին:

Բամբուկի պուրակը,
Ուր ճնճղուկներն են
Ճռվողում,
Անդրադարձնելով արևը`
Ներկվեց աշնան գույնով:

Այգում, ուր մենավոր
Խագիի26 թուփն իր տերևներն է թափում,
Փչում է աշնան քամին:
Արևն իրիկնային
Մայր է մտնում պատի ետևում,-

իսկ սա Կամակուրայի վերջն է, կայսրուհի Էյֆուկուի (1271-1342) բանաստեղծությունը: Մարմնավորելով ճապոնացիներին հատուկ նուրբ թախիծը, այն, իմ կարծիքով, շատ ժամանակակից է հնչում:
Վանական Դոգենը, որ գրել է «Մաքուր ու սառը ձյունը` ձմռանը» ոտանավորը, և Մյոե իմաստունը, որ հորինել է «Ինձ ուղեկցող ձմեռային լուսինը» ոտանավորը, երկուսն էլ պատկանում են «Նոր Կոկինսյու»-ի դարաշրջանին:
Մյոեն և Սայգյոն բանաստեղծություններ էին փոխանակում, զրուցում պոեզիայի մասին. «Ամեն անգամ, երբ վանական Սայգյոն գալիս էր, նա սկսում էր դատողություններ անել բանաստեղծությունների մասին: Նա ասում էր. Ես իմ տեսակետն ունեմ պոեզիայի մասին, որ մյուսներից տարբեր է: Չնայած ես էլ եմ երգում ծաղիկներ, կկու, լուսին, մի խոսքով` այս աշխարհի բոլոր երևույթները, բայց, էականում, այդ ամենը միայն առերևույթ բան է, որը ծածկում է աչքերը և լցնում ականջները: Բանաստեղծությունները, որ մենք հորինում ենք, մի՞ թե դրանք ճշմարիտ խոսքեր են: Երբ գրում ես ծաղիկների մասին, չէ որ չես մտածում, որ այդ իսկապես ծաղիկներ են: Երբ գրում ես լուսնի մասին, լուսնի մասին չես մտածում: Մենք միայն նմանություն ենք ստեղծում, որն ուզում ենք, որը ձգում է մեզ: Կկապի կարմիր ծիածանը, և մեզ կսկսի թվալ, թե անգույն երկինքը ներկվել է: Կշողա ճերմակ արևը, և դատարկ երկինքը կպայծառանա: Մենք էլ ահա մեր հոգում, որ նման է այդ երկնքին, տարբեր իրերը տարբեր գույներով ենք ներկում` հետքեր չթողնելով: Բայց այդպիսի պոեզիան է միայն ընդունակ մարմնավորելու Բուդդայի ճշմարտությունը» (Մյոեի աշակերտ Տեյսի Կիկայի «Մյոեի կենսագրությունը» ստեղծագործությունից):
Այս խոսքերում երևում է «դատարկության», «անգոյի» ճապոնական, ավելի շուտ արևելյան, գաղափարը: Իմ պատմվածքներում էլ են գտնում «անգոյ»: Բայց դա ամենևին էլ նույն բանը չէ, ինչը որ նիհիլիզմ են կոչում Արևմուտքում: Ըստ իս, տարբեր են մեր հոգեկան կառուցվածքի բուն հիմքերը:
Դոգենի` «Նախասկզբի պատկեր» խորագիրը կրող և տարվա չորս եղանակների գեղեցկությունը երգող սեզոնային բանաստեղծությունն էլ հենց ձենն է:


1Ուտա-մոնոգատարի – գրականության հատուկ տեսակ, ուր բանաստեղծություններն ու արձակը մեջընդմեջ հաջորդում են իրար. Երևան է եկել Խեյան դարաշրջանում (9-12-րդ դդ.):
2Բառացի «ձաձեն» - նստել ձենի դիրքով` ոտքերը խաչած, անշարժ, լուռ, փակ աչքերով:
3Անհանգ վանկերի տաղաչափական օրենքը, որը ենթադրում է վանկերի 5-7-5-7-7 հաջորդականություն` 31 վանկ:
4Բառացի` «թեյի ճանապարհ» - «տյադո», մաքրության ու նրբինության ճանապարհը, շրջապատող աշխարհի հետ ներդաշնակ միասնության ճանապարհը:
5Սատորի-մտքի լուսավորում, պայծառացում, ի տարբերություն նիրվանայի, ճշմարտության վայրկենական ըմբռնում` ներքին հանկարծահաս արթնացման միջոցով:
6Ձույխիցու-գրական ժանր. Բառացի` «գնալ վրձնի ետևից», գրել միտը եկած ամեն բան, էսսե:
7Լույս են տեսել Իկկյուի մասին պատմող անեկդոտների ու պատմվածքների հատուկ գրքեր. 1700-ին` «Իկկյու-բանասի»-ն, 1725-ին` «Ձոկու Իկկյու-բանասի»-ն և այլն:
8Չինարեն գրված ճապոնական բանաստեղծություններ:
9Տանի դարաշրջանի (7-10-րդ դդ.) Չինաստանում չան (ճապ. Ձեն) աղանդի վարպետ Լին-ցզիի խոսքերը:
10 «Դատարկությունը»` որպես մաքրագործում, որպես ազատագրում մարդկային կեցության գոյող ձևից, մարդու ճշմարիտ նախաբնության վերականգնում` վերադարձ դեպի կյանքի ունայնությամբ չմթագնված նախասկիզբը:
11Մոնդո-երկխոսություն վարպետի և աշակերտի միջև` կանխատեսված զրույցի իմաստը ոչ թե բանական, այլ ինտուիտիվ եղանակով ըմբռնելու համար: Աշակերտի խնդիրն է` ներթափանցել ուսուցչի հոգեկան վիճակի, հոգեկան միևնույն ռիթմի մեջ:
12 «Ճշմարտությունը հայեցություն է, նա բառերից դուրս է. Գրքերով ու խոսքերով այն չես հաղորդի: Այն չի կարելի ճանաչել, այնպետք է ապրել: Ճշմարտությունը բացահայտվում է կյանքը էքստազով ընկալելու պահին»,-ասում էր Սուձուկին:
13Մեծ ուսուցիչ Դարումա-հնդկական իշխան Բոդիդարմայի ճապոնական անունը, որը 6-րդ դարում Չինաստանում հիմնադրեց չան աղանդը:
14Սումիե-տուշով պատկերված նկար: Սուձուկին հետևյալ կերպ է բնութագրում կերպարվեստի այդ տեսակի մեթոդը. «Ձեզ թվում է, որ վրձինը շարժվում է ինքն իրեն, նկարչի կամքից անկախ, որը սոսկ չի խանգարում նրան շարժվելու... եթե վրձնի և թղթի միջև ծագի որևէ միտք կամ մտադրություն, ապա ողջ էֆեկտը կկորչի»:
15Տին-Նուն (1687-1763) – չին նկարիչ ու բանաստեղծ:
16Բոնսայ- գաճաճ ծառ սկուտեղի վրա:
17Բոնսեկի- քարե փոքրիկ այգի սկուտեղի վրա:
18Վաբի-սաբի – այս բառակապակցությունը ընդգծում է առօրեականի, աննկատելիի` մերկ պարզության հմայքը:
19Ռիկյու (1522-1591) – թեյի արարողության և իկեբանայի ճապոնացի վարպետ:
20Գաուլտերիա- մշտապես կանաչ ծաղկող թուփ:
21 «Իսե-մոմոգատարի» - Պատմվածք Իսե մասին (10-րդ դար): Հեղինակը համարվում է Արիվարա Նարիխիրան:
22Մոնո-նո ավարե - «իրերի թովչանք», կատարյալ գեղեցկություն, որը թաքնված էամեն մի իրի մեջ և որը բացահայտելու է կոչված բանաստեղծը. Գեղեցկություն, որ մարդուն հաղորդում է ներդաշնակության, աշխարհի հետ միասնության զգացում:
23Տանի դարաշրջան (7-10-րդ դդ.) - չինական մշակույթի ծաղկման դարաշրջանը:
24Յասունարի Կավաբատան ողջ ընթացքում խոսում է «Նիխոն-նո բի»-ի` «Ճապոնիայի գեղեցկության» մասին, նկատի ունենալով գեղեցկի սրված զգացումը, կյանքի ցանկացած երևույթից գեղեցկությունը դուրս կորզելու կարողությունը, խոնարհումը գեղեցկության բոլոր դրսևորումների առջև: Այս յուրօրինակ էսթետիզմը ճապոնացիների ազգային բնավորության հատկություններից մեկն է:
25Յոեն` հմայիչ, դյութիչ. Յուգեն- խորհրդավոր, նվիրական` իրերի թաքնված էությունը, որը բացահայտելու է կոչված արվեստը. Յոձյո` թերասացություն, այն, ինչը ենթադրվում է, այն, ինչ «բառերի ետևում» է – իրերի նույն թաքնված էությունը: Այս բոլորը ճապոնական էսթետիկայի հիմնական կատեգորիաներն են:
26Խագի – դեկորատիվ թուփ:

1 комментарий: