ՍՈՒՐԵՆ ՀԱՍՄԻԿՅԱՆ / Դաժան, դաժան աշխարհ և հույսի բեկոր (Ճապոնական կինոարվեստի մասին)

Տպագրվել է «Գարուն» ամսագրի 1967 թվականի 4-րդ համարում:

Մոտ վեց տարի առաջ էկրանների վրա հայտնվեց արտասովոր մի ֆիլմ` «Լերկ կղզին»: Մեզ հայտնի ֆիլմերից առաջինն էր, որտեղ ոչինչ տեղի չի ունենում, չկան սուր բախումներ, իրադարձություններ, իրադարձություններ և այլն:

Ճապոնական ռեժիսոր Կանետո Սինդոյի ֆիլմում ցույց են տրված երկու հոգի. Մի տղամարդ, մի կին, նրանք ամուսիններ են, սակայն երկուսն էլ լուռ են մնում ամբողջ ժամանակ, միմյանց կարծես չեն զգում և զբաղված են մի շատ պարզ գործողությամբ` նավակով ափից կղզի են տանում խմելու ջուր: Հետո, դույլով լծակը ուսերին գցած բլրով բարձրանում են վերև... Այնուհետև այդ ջուրը տանում են դեպի մարգերը գնացող մի կածանով: Ջրում են իրենց ցանքը-իրենց տնտեսությունը, իրենց միակ հարստությունը:

Եվ նորից է կրկնվում այդ գործողությունը: Մի անգամ ևս: Եվս մի քանի անգամ: Դա ֆիլմում տեղի ունեցող միակ շարժումն է: Եվ այդ շարժումը մատուցվում է միևնույն ռիթմով, չ՞է որ անհնար է թռիչք կատարել էտապի վրայով: Եվ այդ սոսկալի անդադար ռիթմի մեջ հասունանում է ֆիլմի նյարդը:

Որոշ հանդիսատեսներ հեռանում էին այդ ժապավենի դիտումից, ցավալի է, որ հեռանում էին այն պահին, երբ տեղի էր ունենալու... հենց այն «գրեթեն», որը, այնուամենայնիվ, կատարվում է ֆիլմում:

Այդ դիտողներին դուր չէր եկել ֆիլմի նյարդը: Կարծես թե դա հեղինակի կամ հերոսների շատ սրտովն էր:

Բայց շատ տարօրինակ էր, նույնիսկ անհեռատես և ուղղակի ոչ առանձնապես գրագետ դիտողը կպչում էր նշանակետին, չէ՞ որ արդեն անտանելի էր, հնարավոր չէր նայել կյանքի տաժանակրությանը, որը պատկերված էր անդադար ռիթմերով: Չէ՞ որ պետք է լինի մի սահման` կարելիի և, առհասարակ, գոյություն ունեցող ռեալ իրականության համար...

Ե'վ գեղջկուհին, և' նրա ամուսինը չէին կարող անընդհատ շարունակել միևնույնը:

Կինը պայթում է, նա կատաղորեն շրջում է դույլերը, թափում ջուրը: Անխնա, մոլեգնած, սկսում էոչնչացնել ցանքսերը: Հետո ջղային հեկեկոցով ընկնում է գետնին...

Դա կյանքի հավիտենական անփոփոխության ասքի գագաթնակետն է: Դա բողոք է անփոփոխության դեմ, դա նրա կործանումն է: Հիշենք նախկին էպիզոդը, որտեղ կինը ջուրը պատահաբար թափեց, բայց ամուսինը ապտակեց նրան: Իսկ հիմա նա ի վիճակի է նույնիսկ կնոջ բողոքը գնահատել: Դա մի ակնթաթրթ երևաց նրա աչքերում: Բայց դա միայն ակնթարթ էր... Նա շարունակում է իր սովորական ճանապարհը, սպառնալով, պահանջելով, հրավիրելով, որ կինը գնա իր ետևից: Եվ ետ չընկնի: Չի կարելի խորտակել աշխարհում սահմանված իրերի սկզբնական և անսասան կարգը. Ափ-ծով-կղզի, կղզի-ծով-ափ... Հենց դա էլ աշխարհն է: Նրանց համար այլ աշխարհ գոյություն չունի: Այդ նախակարգման մեջ էլ հենց նրանց կյանքի իմաստն է: Աշխարհում լռություն է: Մարդիկ նույնիսկ համր են:

Ամեն ինչ` կրքեր, խոհեր, երազանքներ, սուզվել է ամենատարրական, միանշանակ շարժուձևի մերկ, փակված շրջանակի մեջ:

«Լերկ կղզին» մարդկային գոյի ընկալումով ապշեցնում է մեզ, մարդկային գոյությունը, որը հասցված է գործողությունների, նույնիսկ բնազդների այնպիսի սահմանի, որից հետո հնարավոր է միայն կանգառ` մահը:

Այո, մահը: Այդ էր ասում ֆիլմի հերոսի լուռ ու տխուր հայացքը, որը կնոջը և առհասարակ գոյությանը վերադարձնում է իր սովորական հունը: Քիչ առաջ թաղել են իրենց երեխային, և աշխատանքային վերջին երթը, որքան էլ տարօրինակ է, արդեն ձեռք է բերում մահի, դատարկության չընդունման անսպասելի երանգ: Կինը ոգեշնչվում է հեկեկանքների միջոցով: Ամուսինը հայացքով հրավիրում է նրան հետևել իրեն, և լռությունը ֆիլմում մեկ անգամ մատնում է այդ մարդու ներաշխարհը, գիտակցությունը...

Դա լռության և ֆիզիկական մերկ գոյության դատապարտված մարդու հոգեկանի հայտնագործումն է:

Ֆիլմը թվում է հրաշք, ճապոնական կինոարվեստի հայտնություն: Մենք կինոյում Ասիան սովորել ենք ընկալել ծայրահեղորեն միակողմանի, մեր մեջ մշակել ենք նույնիսկ վերաբերմունքի շտամպ: Ե'վ հնդկականը, և' ամեն կարգի ասիականը կինոյում, ոմանց համար միախառնվում և դառնում է ինչ-որ անհեթեթ մի հրեշ, որը վանում է իր պարզունակությամբ ու քաղցր-մեղցրությամբ, իսկ ոմանց համար էլ, ընդհակառակը, այդ անհեթեթ հրեշը մշտապես հանդես է գալիս իր հիպնոսող ներգործությամբ. Դա այսպես թե այնպես լեցուն է լավ ծանոթ կրքերով ու տառապանքներով: Եվ ահա մի ֆիլմ, որտեղ կրքերը հասցված են այնպիսի մինիմումի, մի ֆիլմ, որը եվրոպական ամենանրբաճաշակ արվեստագետն անգամ չէր համարձակվի թույլ տալ:

Այդ ֆիլմը բացատրելու համար ստիպված էինք դիմել մաշված ճշմարտությունների. Ճապոնիան անակնկալների, ամենաանսպասելի հակասությունների, բոլոր տեսակի տենդեցների վառ դրսևորման երկիր է...

Բայց մինչ «Լերկ կղզին» Ճապոնիայում կար մի ռեժիսոր, որին համարում էին աշխարհի առաջնակարգ ռեժիսորներից մեկը:

Երբ երիտասարդ ճապոնացին գալիս էր Եվրոպա` կինոնրթություն ստանալու, այնտեղ զարմացած հարցնում էին. «Չէ՞ որ դուք Կուրոսավա ունեք»: Մինչդեռ Կուրոսավան մեզ մոտ հայտնվեց ոչ անմիջապես, մի ֆիլմով, որը քիչ բան էր ասում... «Չարերը կենդանի են մնում»: Դա ռեժիսորի վերջին ֆիլմերից է: Այդ ֆիլմը, անկասկած, ուշադրություն էր գրավում իր առաջ քաշած հարցերի սրությամբ ու լայնությամբ, ընդհանրացումներով, դրամատիկական իրադրությունների խստությամբ:

Այդ նկարում ինչ-որ ուժ էր կռահվում, կռահվում էր ստեղծողի հզոր խառնվածքը: Ինչ-որ մեծ բանի նախազգացում կար... Դա հիմք ուներ. Սխալը սկզբունքային չէր: Ֆիլմը ոչ թե նախագուշակում էր, այլ հիշեցում, ինչ-որ այլ փայլքի արտացոլումն էր, վաղ շրջանը մեծ հայտնագործության, «Ռասյոմոնի», իսկական Ամերիկայի` ճապոնական կինոմատեգրաֆիայի հայտնագործության, որը տեղի ունեցավ «Լերկ կղզուց» տասը տարի առաջ, 1951 թ. Վենետիկի ֆեստիվալում:

1966 թ. Մեր դիտողները վերջապես տեսան «Ռասյոմոնը»: Եվ հիմա շատ բան կարելի է բացատրել. և «Կղզու» գաղտնիքը, և... Սակայն, լուծելով հին հանելուկը, մենք կանգնեցինք նորերի առջև:

Ճապոնական սֆինքսը անսպառ է:

Դրանք հավերժական հանելուկներ են, ինչպես ինքը` արվեստն է:

Հին Ռասյոմոն տաճարների կամարների տակ ծնունդ են առնում բանող հարցեր` կա՞ արդյոք աշխարհում ճշմարտություն: Ֆիլմում հանելուկը այդ հարցերին տված պատասխանների ուղին է, բայց իրենք` հարցերը, ծնունդն են առել իրականությունից, մարդու բնությունից:

«Ռասյոմոնը» ճանաչված է որպես նորարարական ֆիլմ. Միևնույն իրադարձությունը ցուցադրվում է մի քանի անգամ` ելնելով յուրաքանչյուր մասնակցի, շահագրգռված անձնավորության կամ պարզապես վկայի տեսակետից: Իրադարձությունը միաշերտ է. Պատճառաբանությունները ուղղագիծ են և ամեն մի արարք կարելի է արդարացնել (ավազակը բռնկված է մի կնոջ տիրանալու կրքով, սամուրայը փոթորկվում է հարստանալու տենչով...):

Եվ բռնություն է գործադրված, և մարդասպանություն. Բոլոր փաստերն անհերքելի են, դեդեկտիվը բացառված է, դատարանը այլևս, թվում է, գործ չունի:Դատական հանցանշանները չեն պակասում: Չէ՞ որ ավազակը հանձն է առել սպանությունը, ընդ որում, նա այդ արել է իր կամքով, առանց հարկադրման, արել է նույնիսկ մի տեսակ պարծենկոտությամբ...

Հենց այստեղ ենք դիպչում ֆիլմի առեղծվածին:

Կուրոսավան բռնել է թելի ծայրը, հիմա նա քանդելու է ամբողջ կծիկը:

Այն հարցը, թե ինչպես են սպանել սամուրային, ֆիլմի սյուժեում դառնում է կենտրոնական: Եվ այդ ինչպեսը ծնում է բազմաթիվ ինչուներ:

Ցուցմունք է տալիս կինը... և նրա պատմածի տրամաբանությամբ այնպես է ստացվում, որ ինքն է սպանել ամուսնուն:

Կանչվում է սպանված սամուրայի ոգին և գուշակ կնոջ միջոցով ցուցմունքներ է տալիս: Այդ պատմածից կարելի է անել անսպասելի եզրակացություն. Կատարվել է ոչ թե սպանություն, այլ` ինքնասպանություն:

Բայց չէ որ թվում է, և' ավազակը, և' կինը, և' սամուրայը հոգեբանորեն արդարացնում են իրենց:Իսկ արդյունքը ստացվում է, որ նրանցից յուրաքանչյուրը կատարվածի համար իր վրա քրեական պատասխանատվություն է վերցնում:

Սա ի՞նչ ֆանտասմագորիա է:

Չէ որ Կուրոսավան մեր ուշադրությանը ներկայացրեց իրենց նախաստեղծ կրքերով ու ավյունով պարզունակ մարդկանց և հանկարծ այդ ամենը տվեց ամենանուրբ բացատրությունը. Այդ մարդկանց ամեն մի բնազդը ազնվացած է բանականությամբ, ինքնավերլուծությամբ: Մի՞թե Կուրոսավան ուզում էր ապացուցել, որ մարդու կառուցվածքի բարդ մեխանիզմ ադեկվատ չէ բնությանը, որ մարդու հոգին միանգամայն անբացատրելի կերպով բաղկացած է իրար անհարիր, միմյանց բացասող հակասություններից: Բայց եթե հակասությունները բացասում են իրար, նշանակում է ոչինչ չկա, չկան նաև այդ հակասությունները: Սակայն նովելներում, «վերսիաներում», հերոսների ամեն մի շարժում մեզ զարմացնում է պարզ և խոր դրդապատճառներով: Լսենք կնոջը, կանգնենք նրա տեսանկյունին և ամուսնու հեգնական հայացքը բռնաբարությունից հետո, իսկապես որ, դժվար է տանել. չէ որ այդ հայացքը հատուցում է, պատժող սուր է: Խղճի դաշույնը ավելի սոսկալի է, քան իրականը: Կինը խնդրում է ի կատար ածել: Բայց դահիճ լինելու համար պետք է ատել. Ամուսինը միայն արհամարհում է, նույնիսկ անտարբեր է կնոջ հանդեպ:

Այդ ժամանակ կինը վերցնում է զենքը և սպանություն է կատարում: Արարքը տրամաբանական է, ու թեև դառնում է նոր հանցագործություն, միևնույն է, նա միայն այդպես կարող է արդարանալ:

Լսեք ամուսնուն, իսկ ավելի ճիշտ, նրա աչքերով նայենք կնոջը` բռնությունից հետո: Եվ չես կարող չզգալ գերմարդկային վիշտը, որը խոցում է սամուրայի ուղղակի սիրտը: Չէ՞ որ այդ կինը սիրով է նայում ավազակին: Սիրով-դրանում ասված է ամեն ինչ: Այժմ ճանապարհը տանում է դեպի ինքնասպանություն: Միայն ավազակի արդարացման միջոցով է սամուրայը տեսնում իր հոգու փրկությունը:

Կուրոսավան առակ է պատմում այն մասին, որ ոչ կա և ոչ էլ կարող է լինել մի ընդհանուր ճշմարտություն, որ մեր ամբողջ գիտելիքը աշխարհի մասին շատ խախուտ է: Անգամ երկիմաստությունից զուրկ երևույթը չի կարող անկողմնակալ գնահատական ստանալ:

Այդ ֆիլմը նկարահանված է ճապոնական դասական գրող Ակուտագավայի «Թավուտում» և «Ռասյոմոնի դարպասները» պատմվածքների մոտիվներով: Առաջին պատմվածքը կառուցված է տեսակետների հակասության և անզուգադրության վրա: Այնտեղ երեք տարբերակ կա: Կա այն ամենը, ինչը մտել է 1950 թ. ֆիլմի մեջ և այժմ ընկալվում էորպես օբյեկտիվ ճշմարտությանը հասնելու անհնարինության նորարարական ըմբռնում: Բայց Ակուտագավան չորրորդ տարբերակը չուներ: Դա հայտնվեց կուրոսավայի մոտ: Հայտնվեց այն ժամանակ, երբ, թվում էր, թե օբյեկտիվ ճշմարտության օգտին եղած բոլոր արգումենտները սպառված են:

Եվ հայտնվեց նույնիսկ ոչ թե այն պատճառով, որպեսզի ցույց տա, թե, այնուամենայնիվ, ճշմարտություն գոյություն ունի, այլ` որպեսզի բաց անի աշխարհում գոյություն ունեցող հրեշավոր հարաբերակցության արմատները, բնույթը. Աշխարհ, ուր այնքան տարբեր ու հակասական տեսակետներ գոյություն ունեն:

Եվ այդ արմատները բավական անմխիթար են:

Չորրորդ նովելի հերոսները արտաքնապես այնպիսին են, ինչպիսին պատկերանում էին «իրենց» տարբերակներում:

Գիտակցված կեղծիքի և կանխակալության մեջ նրանց չես մեղադրի: Տեղաշարժերը ինքնաբերաբար են, բայց շատ էական: Իրենք մերկացնում են հոգիները:

Կինը պարզապես էգ է, զուրկ ամեն տեսակի հոգևոր հատկություններից, նրան հարկավոր է, որ ուժեղը տիրանա իրեն: Նրան ապացույց է պետք, պետք է ուժի դրսևորում: Նա իր վրա ոչ թե ինչ-որ չափանիշների և ձգտումների իշխանություն է ճանաչում, այլ ուժի, մերկ, ոչնչով չքողարկված ուժի իշխանություն: Հենց այդ է պահանջում ավազակից:

Բայց նույնիսկ նա ինքը, այդ տգեղ, ոչնչից չամաչող էգը, ինչ-որ բանում գերազանցում է տղամարդկանց, որոնք ընդունակ չեն նույնիսկ պահպանել գայլերի համայնքի օրենքներն ու կանոնները: Իհարկե, ոչ այն պատճառով, որ դրանք մարդիկ են և չեն կարող հարմարվել ոչ հոգևոր կյանքի, այլ այն, որ նրանք պարզապես այլասերված և աննշան էակներ են, որոնք կորցրել են ամեն տեսակի արժանապատվություն:

Այդ նովելում ամուսինը նման չէ ո'չ իրեն, ո'չ էլ կնոջ պատկերացրածին: Ե'վ մեկ, և' մյուս դեպքում մի սուտ կա, որը կարծես ազնվացնում է ամուսնուն:

Հիշենք, որ ավազակը նույնպես իր պատմության ընթացքում անընդհատ ընդգծում է, որ գործ է ունեցել արժանի ախոյանի հետ, այնպիսի միմարտիկի, որի նմանին նա հաճախ չի հանդիպել: Ավազակի համար այդ մենամարտի վեհությունը ընդգծելը, ցույց տալը, որ նա հաղթել է ազնիվ, գրեթե հավասար մարտում, շատ կարևոր է, քանի որ իրականում վեհություն չէր եղել: Եվ, առհասարակ, մենամարտ նույնպես չէր եղել...

Սամուրայ-ամուսինը բանականությանը ուղղված դեմագոգիկ բողոքարկներով ներկայացնում է իր ցանկությունը և խուսափում է այդ կնոջ` այդ «գարշելի արարածի» պատճառով ավազակի հետ կռվի բռնվել: Նա լքում է այդ կնոջը, բայց և իր համար աննկատելի կերպով տրորում է սեփական արժանապատվությունը: Նրա գեղեցիկ ժեստի գինը, ժեստ, որով նա հաշտություն է առաջարկում, ընդամենը մի բան է` վախկոտություն: Բայց նրանից ավելի լավ չէ նաև ինքը` ավազակը, որը կրքերին հագուրդ է տվել, բայց պատասխան տալու ցանկություն չունի:

Իհարկե, եթե նրան պետք լիներ սկզբում սպանել ամուսնուն, որպեսզի հետո կնոջը նվաճի, մեծ ճանապարհի այդ ավազակը ոչ մի րոպե չէր տատանվի: Բայց հիմա նրա ինչի՞ն էր պետք մենամարտը: Նա կշտացած է և այդ իսկ պատճառով էլ անտարբեր է: Նա դրդապատճառ չունի:

Միայն այն ժամնակ, երբ կինը թքեց նրա երեսին, վիրավորեց նրա ինքնասիրությունը, նա դժկամորեն ձեռքն առավ զենքը:

Իր տեսակետի մեջ ավազակը մի բանում իրավացի էր. Հակառակորդները, այնուամենայնիվ, գրեթե հավասար են: Երկուսն էլ դողում են, երկուսն էլ խուսափում են կռվից:

Առաջին անգամ կինոյում մի մենամարտ տեսանք, որը կարելի է պարոդիա համարել, եթե ռեժիսորը բացած չլիներ դրա սարսափելի իմաստը: Այդ մենամարտում մարդիկ ազատված են որևէ տեսակի հոգևոր մղումներից ու սկզբունքներից:

Տեսարանը վերջնականապես պայթեցնում է նախընթաց բոլոր տարբերակների գաղտնիքները: Մարդկային բնավորությունն այնքան նողկալի է, որ, ինչքան էլ տարօրինակ թվա, մարդասպանությունը բոլորովին էլ ամենասոսկալի մեղքը չէ, որովհետև կարելի է լինել մարդասպան, բայց և մարդ մնալ, ինչպես այդ տեսնում ենք առաջին երեք տարբերակներում:

Իրականում, չորրորդ տարբերակի մեջ, նրանք ավելի շատ են ոճրագործ, քանի որ դադարել են մարդ լինելուց:

Կուրոսավան իր առակը սկսում է նրանից, որ բացում է աշխարհում բոլորի համար մի ճշմարտության գոյության անհնարինությունը: Իսկ այդ երևույթի պատճառը նա տեսավ մարդկային բնության հակադրության մեջ` բարոյական և բանական սկզբունքների հետ: Այնուհետև տարբերակներին ավելացրեց մի փոքրիկ նովել երեխայի մասին, որին իր մոտ էր տարել փայտահատը` կարծես ցույց տալու, որ աշխարհում, այնուամենայնիվ, տեղ կա բարի գործերի և արդարության համար: Բայց դատավճիռը այնքան է խիստ ու ապացուցելի, որ դժվար է գտնել որևէ արդարացուցիչ փաստարկում, առհասարակ, դեպի քավություն տանող մի ճանապարհ: Կուրոսավայի պատկերած աշխարհը դաժան է և անհրապույր, ու թվում է, թե եզրակացությունն անվիճելի է. Կուրոսավան վատատես է և մարդկային էության մեջ միայն չարն է տեսնում:

Բայց մենք նման չենք Ռասյոմոնի տաճարում տարբերակներ լսող վանականին, որն իսկույն ևեթ հուսահատության մեջ ընկած և ամեն ինչում պատրաստ էր չարիք տեսնելու նույնիսկ փայտահատի ազնիվ արարքի մեջ: Այդ վանականը աշխարհից նույնանիշ ֆորմուլաներ է պահանջում, որպեսզի անշեղորեն հետևի դրանց: Եվ եթե, իսկապես, պարզվի, որ աշխարհում արդարություն ու ճշմարտություն չկա, նա մի կուշտ կնվնվա, իսկ հետո ձայնը կկտրի ու կհարմարվի այդ աշխարհին: Եվ ոչ ոք չի հավատա, ոչ մի մարդու...

Այդ վանականը մեր հավասարը չէ, բայց ոչ միայն մեր. Իր` Կուրոսավայի:

Կուրոսավան տեսնում է, որ չարիքը մնում է աշխարհում: Բայց ինչու՞ զոհվեց «Չարերը մնում են կենդանի» ֆիլմի երիտասարդ հերոսը: Բավական էր նա խաբեր այն կնոջը, որին ոչ միայն չէր սիրում, այլև ուզում էր օգտագործել վրիժառության համար, ընդ որում` արդար վրիժառության, որպեսզի մնար կենդանի. թեև այդ դեպքում, իհարկե, կանցներ չարիքի բանակը: Դա կնշանակեր, որ տիրապետելով իր թշնամու մեթոդներին, նա փաստորեն կդառնար այդ չար աշխարհի մի մասնիկը:

Ահա այդ չհարմարվողականությունը նույնպես կա մարդկային էության մեջ: Իսկ դա հույս է ներշնչում:

Կուրոսավան այդ բարի հույսը տեսավ, ինչպես մենք նշեցինք, ուրիշ ֆիլմերում, ինչպիսիք են` «Չարերը կենդանի են մնում» և «Կարմրամորուսը», որը վերջերս ցուցադրվեց: Սակայն այդ հույսը նոր չէ: Նա սնվում է այն հյութերով, որոնք գալիս են դեռ «Ռասյոմոնից»:

Եվ իսկապես, «Ռասյոմոնում» ինչ-որ մի բան կա, որը կադրի մեջ ևս զգացվում է: Դա Կուրոսավայի անձնավորությունն է:

Նա անտարբեր չէ: Սիրում է: Այդ բնությունը, այդ հողը, այդ անտառը: Իրեն դաշնակից է վերցնում Ռավելի «Բոլերոյի» երաժշտության ռիթմերը և երկար, երկար իր համար ճանապարհ է բացում թավուտում: Ընթանալով սաղարթների և ճանկռտող ճյուղերի միջով, նա փնտրում է ճշմարտության հետքը:

Եվ երբեք չի լքում այդ ճանապարհը:

Նա սիրում է այդ ճանապարհը, այդ սաղարթները, որոնք փայլում են արևի տակ: Նա ուշադիր է դեպի իր հերոսները:

Ահա ավազակը: Հիշենք նրա հայտնվելը, տարբերակների սյուժեով. նա փռվել է ծառի ստվերում, ազատ` հոգսերից ու մտորումներից: Կիրքը նրա մեջ արթնանում է ոչ անմիջապես: Սկզբում` կին տեսնելուն պես, նրա աչքերում նախ կայծեր են փայլում, որոշ ժամանակ այդ «կայծերը» կռվում են ծուլության հետ, իսկ հետո դառնում են բնավորություն, ուժ, իրենց հետևից տանելով նրան, և ուրիշներին` դեպի անմարդկայնության անդունդը, որը նրանց համար «պատրաստել» էր Կուրոսավան: Այդ «կայծերը» Կուրոսավան չի հերքում տարբերակների մեջ:

Եվ այդ ուշադրությունը մատնում է Կուրոսավայի թաքնված սերն ու ցավը մարդկանց հանդեպ:

Արվեստը քաղցր հաբ չէ: Այլապես ստիպված կլինեինք չընդունել ոչ միայն Կուրոսավայի «Ռասյոմոնը», այլև Դոստոևսկուն (ռուսական մեծ գրողը ճապոնական կինոռեժիսորի կողմից պաշտոնապես հայտարարված է իր ուսուցիչներից մեկը: Ի դեպ ասած, Կուրոսավային է պատկանում «Ապուշ» վեպի էկրանիզացիան, որը փոխադրված է ճապոնական հողի վրա): Եվ ոչ միայն Դոստոևսկուն... Գոգոլին, Շեքսպիրին, Էվրիպիդեսին... հավանական է, բոլոր իսկական արվեստագետներին:

Մեր տագնապալի և որոշ չափով նյարդային դարաշրջանում մարդիկ առանձին եռանդով են արվեստի մեջ մոռացության ու զվարճանքի հնարավորություններ փնտրում:

Պահանջով պայմանավորվեց և արտադրությունը` երևան եկան «Երազների ֆաբրիկաներ»: Սակայն այդ «ֆաբրիկաները» կառուցող մարդիկ, այնուամենայնիվ, ի վիճակի չեն փոխել արվեստի ներքին միսիան, մարդկային աշխարհի մասին ճշմարտություններ հայտնագործելու միսիան:

Կուրոսավան նման չէ Սինդոյին: Կուրոսավան «փորփրել», հասել է մինչև մարդու չար էությանը, Սինդոն` մինչև մարդու օտարացման գաղափարը այս աշխարհում: Դրանք տարբեր, իրար չնմանվող տեսակետներ են:

Սակայն մի բանում այդ ֆիլմերը նման են. արվեստագետները` նույնպես: Նրանք ակտիվորեն աշխարհը չեն ընդունում այնպես, ինչպես որ կա: Ճապոնական ֆիլմերը մի ժամանակ սնվում էին «ճապոնական ապրելակերպի», այսպես կոչված` «ճապոնական ոգու գերազանցության» մասին գաղափարներով: Այժմ Ճապոնիայի առաջադեմ արվեստագետները տագնապ են ազդարարում, նրանք պահանջում են աշխարհի դրության, սկզբունքների օբյեկտիվ վերլուծություն, այն սկզբունքների, որոնք մարդկության բախտն են տնօրինում:

Կուրոսավան սովորեցնում է ճշմարտությունից չվախենալ: Այդ ճշմարտությունը այնքան է սարսափելի, որ դրանով հնարավոր չէ ավարտել պատմությունը, ասել մինչև վերջ: Իսկ չի կարելի մինչև վերջ ասել, որովհետև ամեն օր աշխարհում երեխա է ծնվում: Եվ այդ երեխան լալիս է` լքված հարազատներից: Բայց նրան կգրկեն կամ ձեռքի վրա կվերցնեն, այդ ժամանակ նա կդադարի լացելուց և սրտում ոխ չի պահի: Նրա մեջ բարին կհաղթի: Միայն բարին: Կուրոսավան հավատում է դրան:

Եվ մենք երբեք նրան չենք կարող հանդիմանել անհետևողականության համար, ինչպես և այն ճշմարտության համար, որը այդքան դաժամ է և անողորմ: